« Je ne suis pas un metteur en scène. Juste un ajusteur du hasard. » Guy Bourdin  

Sur la photographie, un jeune couple à l’ombre d’un parapluie noir mime le personnage central de Peinture 1946 de Francis Bacon. Le cliché est tiré des archives du photographe de mode Guy Bourdin (Paris, 1928-1991), alors le protégé de Man Ray. C’est Bourdin lui-même qui pose avec sa compagne Solange dans le Paris des années 1950, où il se peut qu’il ait vu Peinture 1946 au musée d’Art moderne, dans la section britannique d’une exposition après-guerre d’art contemporain parrainée par l’UNESCO. Même s’il s’agit d’un autoportrait taquin, ce dernier témoigne de l’intérêt précoce que Bourdin a porté à l’œuvre de Bacon, une fascination persistante qui transparait clairement dans ses photographies de mode et qui est confirmée par le nombre de publications sur Bacon contenues dans sa bibliothèque – que j’ai eu la chance d’étudier quelques années après son décès.

Bourdin fait référence à la grandeur des toiles de Bacon tout au long de ses trente ans de carrière, mais Peinture 1946 joue un rôle fondamental. Il s’est approprié à de multiples reprises des éléments du vocabulaire de cette œuvre : le parapluie noir, le personnage solitaire enfermé dans une pièce ou dans une structure semblable à une cage, la viande de boucherie, le fond d’une couleur artificiellement vive, l’assemblage troublant de composants disparates, effectué « par hasard ». Tous ces emprunts allaient former la base de son langage photographique, au plan formel comme au plan spirituel.

L’influence de Peinture 1946 est clairement visible, par exemple, dans la toute première commande commerciale de Bourdin, une série consacrée aux chapeaux de printemps pour le magazine Vogue France de février 1955.

Prise dans une boucherie de la rue de Buci, une photographie de cette série montre un mannequin debout devant une rangée de lapins écorchés suspendus à des crochets. Son chapeau sombre, à larges bords, obscurcit son visage sans expression, évoquant la silhouette masculine de Peinture 1946 sous son parapluie, assise devant les carcasses de bœuf. Le rythme du feston formé par les pattes de lapin, les pieds encore couverts de fourrure, rappelle la frise classique de guirlandes suspendues au sommet de la composition de Bacon. À l’arrière-plan des deux œuvres, derrière l’étalage de viande, des stores baissés ferment la perspective et isolent la scène. Pour réaliser sa photographie, Bourdin a utilisé un lourd appareil photo en bois équipé de grandes plaques. Sa mise au point sur la chair est précise et détaillée et le message sous-jacent implacable : « Nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance », ainsi que Bacon l’a souvent répété au cours de ses entretiens avec David Sylvester^[1]. Avec le recul, l’image de Bourdin produit l’effet d’un manifeste : c’est un memento mori sombrement humoristique, un pied de nez à la vanité du monde de la mode qu’il représente.

Au-delà des emprunts formels, Bourdin s’identifie semble-t-il à Bacon au niveau de la conception de l’image. Le peintre considérait Peinture 1946 comme celle de ses œuvres qui comportait la plus grande part d’inconscient. Voici ce qu’il racontait à David Sylvester : « J’essayais de faire un oiseau en train de se poser dans un champ […] mais soudain, les lignes que j’avais tracées suggérèrent quelque chose de tout à fait différent et de cette suggestion a surgi le tableau. Je n’avais pas l’intention de faire ce tableau-là, je n’ai jamais pensé qu’il serait comme ça : c’était continuellement comme un accident montant sur la tête d’un autre. »  Bourdin se souvenait certainement de cette conversation entre Bacon et Sylvester quand il a lui-même accordé l’une de ses rares interviews, au magazine Photo en 1987, déclarant notamment : « Je ne me suis jamais considéré comme le responsable de mes images. Elles ne sont que des accidents^[2]. »

Comme Francis Bacon, Bourdin concevait à l’avance et esquissait les scènes qu’il voulait représenter, mais pendant la séance de prises de vues, il permettait et même attendait l’irruption d’une divine surprise, à l’affût de ce qui viendrait bousculer sa propre vision^[3]. Il reprit d’ailleurs un jour à son compte l’affirmation de Bacon : « Je veux une image très ordonnée, mais je veux qu’elle se produise par chance^[4] », disant pour sa part : « Je ne suis pas un metteur en scène. Je suis juste un ajusteur du hasard^[5]. » Les deux artistes adhéraient donc manifestement à l’idée, chère aux surréalistes, du « hasard manipulé » – ils croyaient à la nécessité d’intégrer le hasard et les accidents pour conférer à l’art une qualité nouvelle, une dimension inattendue. Bacon expliquait que ce processus hisse l’image à un niveau supérieur, au-delà de l’illustration consciente. C’est précisément parce qu’elles avaient cette qualité que les photographies de mode et les photographies publicitaires de Bourdin étaient si recherchées, et c’est également la raison pour laquelle elles commencent à figurer aujourd’hui dans les collections privées ou publiques. Cet attachement au « hasard manipulé » place l’œuvre de Bourdin sur un plan supérieur à celui des réalisations d’un artiste commercial ou d’un illustrateur ; aux yeux de Bacon, le hasard est précisément ce qui distingue l’artiste de l’artisan.

Si la photographie précédente n’a pas été publiée par le magazine, une photographie similaire l’a été : cette fois encore, le mannequin porte une capeline, mais c’est une voilette qui ombre son visage ; elle pose sous une rangée de têtes de veau livides, accrochées en rang d’oignons, la langue pendante. Sa tête humaine est alignée exactement sous celle de l’un des bovins, suggérant leur interchangeabilité et rappelant le sentiment de Bacon : « Si je vais chez un boucher, je trouve surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal.^[6] » Une pièce de viande est posée à côté d’elle, sur le comptoir, avec une étiquette indiquant le prix au kilo – disposition évoquant celle du quartier de viande présenté à la gauche de l’homme en costume sombre de Peinture 1946. Ce dernier détail a été éliminé de la photographie recadrée avant publication dans le magazine (associer le prix de la viande au corps de la femme était sans doute franchir une limite inacceptable pour les lectrices de Vogue). Malgré la censure, la photographie produisait pour Bourdin l’effet désiré : il tirait ainsi la langue au bon goût. Michel Guerrin raconte que l’article de Vogue, sous le titre fort bien choisi de « Chapeaux-choc », provoqua « émoi, lettres d’injures, résiliations d’abonnements et menaces d’annonceurs publicitaires^[7]. »

En transposant le message sous-jacent de Peinture 1946 dans les pages de Vogue, temple sacro-saint de la mode, Bourdin initiait une habitude sensationnelle de distiller la sombre imagerie de Bacon dans la psyché des lectrices soucieuses de leur style. L’immense majorité d’entre elles ne s’en rendent absolument pas compte, mais un grand nombre de tableaux de Bacon continuent à vivre dans la presse féminine.

Carrie Pilto
Historienne de l’art et commissaire d’exposition indépendante

^[1]  David Sylvester, Francis Bacon : L’art de l’impossible, entretiens avec David Sylvester, préface de Michel Leiris, Skira, 1976.
^[2] Guy Bourdin cité dans « Le luxe est irrévérence », Photo n°235, avril 1987 (traduction de l’auteur)
^[3] « Une compétition non dite s’instaurait entre nous pour l’épater, pour trouver le je-ne-sais-quoi déclencheur. Il suffisait de le surprendre… » Susan Moncur in Magali Jauffret, « Guy Bourdin l’œil absolu », Connaissance des arts, Paris, spécial photo n°1, juillet-octobre 2004, pp. 55-77.
^[4] David Sylvester, op. cit.
^[5] Guy Bourdin cité dans « L’hommage de Photo à notre ami Guy Bourdin », Photo n°284, mai 1991.
^[6] David Sylvester, op. cit.
^[7] Michel Guerrin, « Une image de Guy Bourdin n’est jamais sereine » in Exhibit A, n.p.